Pablo Heras-Casado: “El Arte nunca es monolítico, jamás es igual”

17 oct 2020

Scherzo

Esta entrevista, extensa y a fondo, transcurre en el jardín de su carmen de ensueño en pleno corazón del Albaicín, a no tantos metros de donde nació hace 43 años, en 1977. Responde el entrevistado con el mismo desparpajo y contundencia con que dirige. Y aquí lo hace sin tapujos. De su carrera vertiginosa, se diría que heterodoxa y sin prejuicios, con Falla, Mendelssohn-Bartholdy o Monterverdi como banderas, pero también Shostakovich, Weill, Wagner, Bartók, Verdi, Bruckner, Victoria o tantísimos otros. Y Beethoven, compositor en el que anda inmerso junto a sus amigos de la Orquesta Barroca de Friburgo, “Los Freiburger”, con los que acaba de publicar una polémica –“excepcional” para muchos, “atrevimiento” para algunos– y en todo caso personalísima Novena sinfonía.

“El Arte nunca es monolítico, jamás es igual”, reivindica y afirma. Habla también de sus proyectos, ilusiones y, por primera vez, de su súbito adiós al Festival de Granada, cuya dirección abandonó inesperadamente el pasado mes de noviembre. Es Pablo Heras Casado, un maestro diferente, que esta noche (17 de octubre) dirige en Valencia, en el Palau de les Arts, la Sinfonía “Leningrado” de Shostakóvich y este próximo lunes (19 de octubre) dirigirá en Madrid, en el Teatro Real, a la Orquesta Sinfónica de Madrid en un programa Beethoven, en el concierto “Ayuda en Acción”, con la Obertura Coriolano y la Séptima sinfonía.

 

Disculpe que comience con un tema personal. Al principio del confinamiento, el 12 de marzo, Usted colgó en Instagram un vídeo en el que decía que estaba confinado en su carmen de Granada, aislado de su familia y del mundo, con síntomas –fiebre, tos…– propios del coronavirus. ¿Fue una falsa alarma? ¿Se hizo la correspondiente PCR? ¿Cómo se encuentra?

Muchas gracias por interesarse por mi salud. Me encuentro muy bien. Es cierto que al inicio de esta crisis, nada más establecerse el estado de alarma y recién llegado a Granada, tuve síntomas que eran propios del coronavirus, y además, viniendo de Madrid, que ha sido el foco más grave de la pandemia, pues todos los indicadores apuntaban a un posible caso de la enfermedad. Estuve en el hospital, me hicieron pruebas respiratorias y demás, pero nunca me llegaron a hacer un test fiable de coronavirus, ya que en esos días aún no había acceso a este tipo de test. Pero estuve controlado. La verdad es que no tengo claro aún si pasé o no el maldito virus.

La Covid-19 ha congelado el mundo. De repente, la errante agenda sin huecos se ha quedado desierta. ¡Todo cancelado! ¿Cómo lleva esto de no coger aviones, de no andar de la ceca a la meca, de podio en podio, de hotel en hotel, de orquesta en orquesta?

Pues la verdad es que, aunque ha sido un parón drástico, en seco, después de muchísimos años de ir constantemente de la ceca a la meca, como bien dice, no eché de menos absolutamente nada. No tuve ningún síndrome de abstinencia de mi vida de conciertos y viajes, y a pesar de que siempre he dicho que esa vida de trasiego y los sacrificios que conlleva no me pesan -no me molesta viajar, estar en hoteles, lejos de casa…-, incluso me gustan, la verdad es que no la eché de menos. Le tengo que decir que estoy muy contento de tener rutinas, de estar en contacto con mi tierra, en mi casa, de tener alrededor mis objetos, mis libros, mi gente de toda la vida, mis raíces… Como también ahora, que parece que la actividad se está recuperando algo, me siento inmensamente feliz y afortunado de estar de nuevo, desde el pasado agosto, dirigiendo sin parar, y haber podido retomar el ritmo y el contacto con los escenarios y el público.

Antes de entrar en materia musical, me gustaría que aclarara las razones que le llevaron a presentar, hace ahora un año -en noviembre de 2019- tan súbitamente la dimisión “irrevocable” como director del Festival de Granada, cargo al que llegó dos años antes cargado de ilusión y de proyectos que al final se han quedado a mitad de camino…

En primer lugar, quiero destacar que para mí el periodo del Festival ha sido un tiempo muy bonito, fructífero y satisfactorio a todos los niveles. Ha sido también un reto, como cualquier proyecto en el que me involucro. El reto del Festival se me ofreció y lo acepté en ese momento con muchísima alegría y compromiso. Pensé que era el momento en el que podría aportar muchas cosas al Festival, desde la experiencia de una carrera de ya casi 25 años, que no ha sido solo de dirigir conciertos por todo el mundo, sino también gestionarla con muchos equipos y en muchos lugares. Por otra parte, es una tradición de ayer, de hoy y de siempre que directores de orquesta o de escena estén al frente de teatros o festivales. Creo que estar al corriente, al día de lo que ocurre en la escena artística internacional es fundamental para un trabajo como éste. Desde esta perspectiva asumí la dirección del festival. También desde el conocimiento cercano, íntimo, emocional, de su historia y evolución. Se me vienen a la cabeza muchas cosas a la hora de pensar en lo que yo y mi estupendo equipo hemos hecho.

¿Puede detallar algunas de esas “cosas”?

He tratado de darle al Festival un carácter, una singularidad que lo haga diferente a cualquier otro festival y lo conecte con su propia historia, realidad y entronque cultural y social. De este modo, en 2018 se centró en la figura de Debussy y toda la relación que la música francesa de la época tuvo con Granada a través de Falla. El 2019 fue en torno a Berlioz, que tuvo también su trascendencia, y el centenario de El sombrero de tres picos. En estas dos ediciones hubo mucha inversión de trabajo, economía y producción propia, en programas y en espectáculos que solo se han visto y escuchado en Granada. El Festival se convirtió así en un generador artístico de espectáculos, y no solamente un supermercado en el que se compran espectáculos ya vistos en otros sitios. En estos dos años, y también en el festival original programado para 2020, pero cuya programación luego se suspendió por la crisis, había producciones con un importante componente escénico y encargos de todo tipo. También hubo una clara apuesta por las mujeres compositoras: en 2.019 hubo hasta siete compositoras presentes. También se recuperó la guitarra, de tanta tradición en el festival. Ha habido también una línea de encargos a grandes compositores, y de obras específicamente inspiradas o dedicadas a la Alhambra o en Granada. De esta manera, Sánchez Verdú escribió Memoria del rojo, que estrené yo mismo dirigiendo la Orquesta Ciudad de Granada; en 2019, fue Péter Eötvös quien compuso expresamente para el Festival su Tercer concierto para violín, que tituló Alhambra concerto, estrenado por Isabelle Faust y la Mahler Chamber Orchestra y luego se tocó en medio mundo. Este cúmulo de iniciativas y actividades fue avalado rotundamente por el público con su estupenda respuesta. En 2018 se completó el 94% del aforo y en 2919 aún ascendió al 96%.

Como siga así la entrevista no va a tener más espacio que para describir su hacer en el Festival de Granada, y en su vida de director de orquesta hay otras muchas cosas…

Sí, pero déjeme acabar y explayarme, es importante para mí que se sepa lo que hice en el Festival. Le decía que todo esto es hacer cultura y crear un patrimonio propio. Es una ambición que ha de tener cualquier festival. Se apostó por jóvenes y comencé un ciclo llamado “Maestros del futuro”. Ha habido también mucha creación plástica y una apuesta clara por la danza actual y contemporánea, que era algo pendiente en el festival. También la creación de la figura del artista residente, con Frederic Amat. En 2018 fue el grupo de música antigua Forma Antiqua, que suponía también un modo de apoyo al género. Simultáneamente, el Festival firmó un contrato con un canal audiovisual internacional, el canal Mezzo, que retransmitió gran parte de los espectáculos de 2018 y 2019, y supuso la primera vez que un festival español tenía un contrato de este calibre. Imagínese que el canal hasta dedicó un mes completo al Festival… Se hicieron dos grandes documentales internacionales sobre el Festival y El sombrero de tres picos. Y se emitieron nuestros conciertos y nuestra imagen en plataformas digitales y canales de televisión principales y radio de todo el mundo: China, Rusia, Japón, Francia, Alemania, toda la Unión Europea…Todo esto formaba parte de mi proyecto de internacionalizar el festival, de llevar sus actividades fuera de nuestras fronteras, a un público potencial, solo a través de Mezzo, de más de cien millones de personas He querido refrescar y actualizar la imagen del festival. He modernizado su logo. Llamarlo simplemente “Festival de Granada”. Tener una nueva web, efectiva, dinámica y útil, adaptada al siglo XXI. Introdujimos al festival en las redes sociales y plataformas digitales, tan fundamentales y en las que apenas tenía presencia. He impulsado producción audiovisual propia… Hemos hecho presentaciones del Festival en Nueva York (2017) y en París (2018), establecido alianzas estratégicas, incorporado nuevas empresas en el apartado de patrocinadores… Firmé también un convenio con el Teatro Real y se modernizó la estructura del Festival. He devuelto la naturaleza original de los Cursos Manuel de Falla, con la participación de los mejores artistas que visitan el festival. Y se consiguió firmar la cesión municipal de un gran edificio en el centro para que tuviera una sede propia después de mucho tiempo. Todo esto es trabajo, trabajo, trabajo, y estructura. He aportado toda mi experiencia personal acumulada en 25 años y también y sin excepción mis contactos profesionales y personales. Todo esto y muchas cosas más dejan huella.

¿Y por qué dimitió si todo era tan estupendo?

Fue, sí, una dimisión quizá abrupta por inesperada e irrevocable, pero me marché convencido de que era lo mejor para el festival. Tengo la convicción de que dejé atrás un legado importante, y una continuación de todo lo hecho por mis ilustres predecesores. Por otra parte, cuando se nombró a Antonio Moral como mi sucesor, inmediatamente, al minuto siguiente, ya estábamos intercambiando información, ideas, etcétera. Hemos trabajado mano a mano durante esos meses para cristalizar una transición acertadísima. Antonio Moral, con quien ya había trabajado anteriormente, tiene una gran experiencia, y me ha tenido siempre al pie del cañón. Creo que ha respondido muy bien y con mucha rapidez ante la crisis del COVID-19: ha sabido reorganizar fantásticamente todo, también muchas de las cosas que yo ya había dejado programadas, y ha sacado adelante y sobre la marcha un festival de gran nivel que ha sido ejemplo para otros festivales en nuestro país. Y en el que también he participado activamente como espectador y melómano de a pie, asistiendo a casi todos los conciertos con gran alegría.

Usted comenzó su carrera muy joven, con una imagen que rompía clichés: apoyado en un repertorio ecléctico, que deambulaba por los más diversos repertorios, desde la música antigua a la más contemporánea, con todos los estilos y géneros de por medio. ¿Es básicamente lo mismo dirigir el Anillo de Wagner que la Selva morale e spirituale de Monteverdi o el Rigoletto de Verdi?

El caso es que nunca me he preocupado por romper un cliché o tener una determinada imagen o mostrar tal o cual perfil. Mis principios están muy conectados con el repertorio de los siglos XVI y XVII, con la Música Antigua. Ahí se inició mi carrera como director. Mi primera pasión y mi primera etapa. Ahí comencé también a investigar y desarrollar. Pero luego, el resto, cómo he ido construyendo mi repertorio, ha sido producto simplemente de una ambición puramente estética, artística e intelectual, de tener hambre y curiosidad por conocer nuevos repertorios, de todos los momentos y etapas de la evolución histórica en el ser humano, sobre todo a partir de la Era Moderna, a partir de finales del siglo XV y del XVI, me parece fascinante. No ya solo en música, sino en todas las disciplinas artísticas, en la pintura, arquitectura, en la literatura… Esa “curiosidad y hambre” ha sido siempre mi motor. De hecho, en aquella época inicial estaba integrado en compañías de teatro de calle, en danza contemporánea aquí en Granada; hice también algún curso de teatro, me matriculé en la Universidad de Granada y estudié Historia del Arte durante unos años… Todo esto para mí era esencial. Y al igual que ahora, en este tiempo “suspendido”, puedo recuperar el gozo de hacer lecturas y reflexiones transversales de todo lo que me interesa, también lo hice de esa manera durante muchos años, ampliando repertorio e invirtiendo mucha disciplina y trabajo en todos esos intereses que tenía. Y como se dice, una cosa me fue llevando a la otra. Nunca he abandonado ningún repertorio que he cultivado. Sigo dirigiendo Monteverdi, y Palestrina, y Victoria… de la misma forma que comencé a cultivar el repertorio contemporáneo a través de Boulez y de toda la música del siglo XX. Hoy día sigo haciendo estrenos y en contacto con compositores jóvenes. Y todo lo demás es historia… Todo lo demás ha respondido a ese impulso de integrar los repertorios y de ir dando pasos muy certeros y muy fundamentados en el trabajo y en el estudio. He tardado más que otros directores en llegar al repertorio tradicional que se le presupone a un director de orquesta, el sinfónico más conocido de mediados del siglo XIX hasta principios del siglo XX. Es algo que, evidentemente, he hecho por todo el mundo en los últimos diez o doce años. Con lo cual, para mí no es nada extraño, sino algo absolutamente normal y natural ir de un repertorio al otro. Quiero decir que en mi formación intelectual y estética todo está contenido en la misma persona: soy el mismo cuando dirijo a Monteverdi, a Wagner o la música de Pierre Boulez.

Permítame que redunde en la pregunta anterior: en una época en la que están en auge la especialización y las fronteras entre movimientos historicistas y las tradiciones más recientes, ¿no es nadar contracorriente deambular por tan variados repertorios y estilos?

Todo forma parte de un mismo bagaje que es, simplemente, la biblioteca de experiencia y conocimiento que he ido cultivando y ensanchando con muchísimos años de trabajo, de estudio y de experiencia en el escenario. Con lo cual, con todas las diferencias que se quieran, para mí no hay distinción de procedimiento y de estilo. La actitud técnica y estética que en esencia uno tiene para todo lo que hace es la misma: una honestidad y conexión con una manera de hacer, de crear el sonido y de pensar en música. Evidentemente hay que conocer muy bien los estilos, estéticas, contextos y demás, pero básicamente todo forma parte de un mismo impulso. Por eso hoy día para mí es un privilegio y una de las cosas que más me motivan: poder conciliar y tener todos estos repertorios en mi vida musical. Evidentemente, durante muchos años, incluso desde mis inicios, había mucha gente que no lo entendía y me iba recomendando que mejor –como me decía en la pregunta– cumplir con un cliché y ser un especialista; alguien al que se relaciona con un compositor determinado, o una etapa histórica, o con la ópera, o con la música sinfónica, o contemporánea… Yo siempre me he rebelado contra esto, me he resistido a que sea así. No creo en esta limitación intelectual tan simplista, no creo que existan compartimentos estancos. Jamás la historia del arte, del pensamiento de la música y de ningún estilo ha sido así. Ningún momento ha sido estable, sino una permanente evolución, un continuo dinámico de ideas y de revoluciones. No creo en cajones en los que haya que encajonar la música. Esto es lo que me ha movido y me sigue moviendo.

Efectivamente, pronto su carrera se abrió a un repertorio sin fronteras, particularmente desde que en 2007 ganó un concurso convocado por el Festival de Lucerna, en cuyo jurado figuraban Pierre Boulez y Péter Eötvös. De hecho, Boulez se convirtió en uno de sus principales valedores, como también Gerard Mortier, quien no dudó en llevarlo muy pronto al Teatro Real de Madrid. Ambos apostaron decididamente por usted desde el primer momento. Incluso, en el podio, sin batuta y casi siempre con la mirada atenta a la partitura, su imagen recuerda de alguna manera a la del director Boulez… ¿Qué le debe a uno y otro? ¿Qué recuerdo guarda de ellos?

Pues a cada uno de ellos le debo muchísimo, porque han sido pilares importantísimos en mi vida y en mi desarrollo artístico y personal. Tristemente, ninguno de los dos está ya entre nosotros. He tenido la inmensa fortuna de haberlos conocido en un momento crucial de mi vida, y haber estado muy cerca de ellos. Esto es algo que no tiene precio y jamás olvidaré. Son dos personas que de formas complementarias, en ámbitos muy diferentes, han marcado para siempre mi personalidad artística y que reforzaron lo que yo buscaba: el compromiso de un ser humano, del artista con la sociedad y con una visión total del arte. En el caso de Mortier, me brindó la oportunidad de ser director asistente de una primera producción en la Ópera de París.  Algo que para mí, que llevaba toda una vida marcada por la pasión por la voz, pero para el que la ópera que resultaba todavía muy lejano, como para tantos españoles de mi generación que no hemos crecido en una ciudad en la que haya una temporada operística, fue algo absolutamente excepcional. Pero en cualquier caso era algo que yo necesitaba y buscaba, necesitaba e intenté con todas mis fuerzas tener ese contacto para comenzar a tener experiencia e introducirme en el mundo de la ópera. Incluso lo intenté en algún momento dado en algunos teatros de ópera más modestos aquí en España, pero nunca recibí respuesta ni se me abrió ninguna puerta, a diferencia de lo que sí pasó en París. Durante esos tres meses parisienses viví prácticamente dentro del teatro, en un teatro en el que coexistían a la vez varías producciones, todas con los más grandes nombres de la dirección escénica y musical, con los mejores cantantes. Asistí a todas las funciones que se hacían. Mi visión de la ópera evidentemente estuvo muy condicionada por ese periodo, tan fulgurante y brillante de la era Mortier, y al mismo tiempo tan radical y polémico. En el París de Mortier aprendí una visión de la ópera como una forma de arte global, donde el trabajo en equipo es importantísimo, donde el compromiso con la obra y con el autor, con el texto, es indiscutible; donde la esencia es lo importante, donde la ópera como fenómeno no es un lugar para repetir e ir a lugares comunes, sino un lugar para pensar, para reflexionar, para reinventar, para provocar. Donde la ópera no es espacio de entretenimiento, sino de reflexión, en el que se pone a la cultura occidental, a la sociedad y al propio espectador ante un espejo que nos refleja lo mejor y lo peor de nosotros mismos. La ópera es un compromiso artístico, estético e intelectual. Esto fue siempre una constante de Gerard Mortier en los teatros y festivales en los que trabajó. Y como decía, mi cercanía con él me reafirmó en algo que yo venía buscando y en lo que creía desde hacía tiempo. Con él tuve oportunidad y ocasión de conversar, de discutir y reflexionar horas y horas sobre todos estos temas que tanto me apasionaban. Gracias a Mortier he tenido ocasión de conocer una forma de arte y de compromiso artístico y social que para mí es incuestionable.

No ha dicho ni una palabra de Boulez…

No, ahora voy a ello. Pierre Boulez ha sido una persona importantísima en mi vida y en mi carrera. Creo que no pudo haber mejor momento para encontrarlo que cuando lo conocí. En 2007. Yo por aquella época vivía en Barcelona y trabajaba con diversos coros aficionados, con algunas orquestas de cámara… en fin, metiendo la cabeza por dónde podía. Buscaba cursos de formación de alto nivel en el extranjero. Vi una posibilidad en la Academia del Festival de Lucerna, difícil de acceder, pero hice mi solicitud, me preseleccionaron, tuve una entrevista en París con Péter Eötvös y en seguida me aceptaron entre unos pocos alumnos, y tuve la oportunidad y el grandísimo reto de poder trabajar Gruppen, la obra mítica del siglo XX, para tres orquestas, nada menos que con Boulez y Eötvös. Fue uno de los periodos más bonitos que recuerdo. Un momento muy importante para mí, un reto que me tomé muy muy en serio, y al final resultó que se hizo un concurso para ver quién dirigía esta obra. Lo gané, y en el concierto, en el Festival de Lucerna, estaban presentes muchísimas personas influyentes e importantísimas, algunas muy admiradas por mí. Ese concierto, fundamental para mí por muchos motivos, supuso, sobre todo, el principio de mi relación con Pierre Boulez, que fue más allá de la admiración y de la relación maestro-discípulo. Recuerdo que después del concierto, me dijo, de forma muy privada, si quería ir a cenar con él. Cenamos en un restorán muy pequeñito, en un grupo en el que estábamos solamente cinco personas. Fue como un abrazo de alguien que me quería cerca. Y así fue. El resto de su vida estuve muy próximo a él. Estuve estudiando con él, dirigía con muchas orquestas profesionales de todo el mundo y yo le acompañaba. Durante el verano siguiente, en Lucerna, trabajé con él La consagración de la primavera. A partir de aquí nos vimos en muchas ocasiones. Visité muchas veces su casa en Baden-Baden, compartiendo largas conversaciones, he participado en varios homenajes suyos con él presente en Londres, en París. Siempre me tenía en mente. Nunca se ha dicho hasta ahora el hecho de que cuando asumió que ya no podía dirigir más, él quiso que yo hubiera sido su continuador al frente de la Academia de Lucerna. Así me lo dijo en reiteradas ocasiones. Pero luego, al final hubo otro tipo de movimiento y de intereses políticos y no fue así. De igual manera, él quiso que yo hubiera sido director del Ensemble InterContemporain, pero tampoco ocurrió, aunque es un grupo con el que mantengo una relación fantástica y con el que sigo colaborando con placer. Estas cosas me dan cuenta de la gran relación y estima que me tenía. En los últimos años, cuando ya apenas podía dirigir, en el verano de 2.013 me llamó personalmente para decirme que no se iba a poder hacer cargo de dos programas que tenía al frente de la orquesta de la Academia del Festival de Lucerna, donde yo ya tenía otro concierto previsto. Naturalmente, y aunque para mí eran todas obras nuevas, desconocidas, del XX y XXI. Era muchísimo repertorio inédito, pero evidentemente no podía decirle que no. Con lo que asumí el compromiso. Fue uno de los veranos más importantes pero también más difíciles de mi vida, me encerré a estudiar y a estudiar. La responsabilidad tenía el añadido de que Boulez siempre estaba allí, en los ensayos, sentado junto a mí, viéndolo todo y seguro que tomando nota mentalmente. Con lo cual tuve que dirigir música suya y de Varèse, Webern, Berg, Bartók, Berio… Él ha sido mi último maestro y mi gran mentor. Su honestidad y lealtad con la música eran absolutos y están más allá de cualquier compromiso. Como su compromiso humano con los compositores de su tiempo.

Si su actividad concertística es trepidante, no lo es menos su trabajo en los estudios de grabación. A pesar de casi no peinar aún canas, ya cuenta con un surtido y muy variado catálogo discográfico, con referencias tan diversas como un ciclo dedicado a Mendelssohn-Bartholdy que incluye sus sinfonías y conciertos, sinfonías de Shostakovich o Chaikovski, Debussy, Monteverdi, Schumann, Schubert, conciertos de Beethoven… ¿Qué no grabaría nunca?

Bueno, le agradezco mucho lo de no peinar canas, porque ya llevan un tiempo apareciendo en la cabellera y en la barba… ¡También sientan bien! Son signos de madurez y experiencia… [Risas]. No, fuera ya de bromas, ¿música que nunca grabaría? Todavía tengo muchos proyectos para seguir grabando músicas bastantes variadas en cuanto a estilos y épocas, y esta diversidad es, como decía antes, algo muy importante en mi trayectoria y manera de ser. No grabaría nunca quizá algunos compositores belcantistas de los que ya hay intérpretes fantásticos, quizá algunos compositores minimalistas y no se me ocurre tampoco ningún compositor concreto que no me pueda interesar en un momento dado.

Beethoven es otro compositor en el que está recalando cada vez con mayor intensidad. Anda inmerso en un “historicista” ciclo completo de los conciertos de piano, con Kristian Bezuidenhout y la Orquesta Barroca de Friburgo, y acaba de grabar la Novena sinfonía. Supongo que su Beethoven estará más próximo al de Gardiner o Harnoncourt que al de Furtwängler o Karajan. Después de tantas y tantísimas referencias, ¿tiene sentido volver a grabar lo mil veces grabado?

Efectivamente admito que mi Beethoven se parece más al de Harnoncourt o al de Gardiner, porque son referentes de grandes artistas que han madurado un acercamiento a este repertorio que incluye también una visión más histórica en el sentido de que ya hay datos y estudios que nos acercan a las intenciones del compositor, al sonido original de las orquestas de su tiempo, desprendiendo a la música de tradiciones que no están fundamentadas sino en gustos concretos de las diferentes épocas posteriores, o en el personal de algún determinado intérprete. Creo que uno no puede dejar de lado toda esa nueva información aparecida en los últimos decenios para tratar de conocer y profundizar al máximo en la forma en que se interpreta en su día. Es algo de lo que no podemos desentendernos. A mí me alegra, me regocija ver que más allá de lo que se ha llamado los músicos de época historicista y demás, hay ya orquestas y directores que empiezan a asumir todo esto y a aceptar que no podemos dejar de lado esa información. Incluso que comienzan a tocar músicas del XVIII y del XIX con orquestas más reducidas y otro concepto del sonido. Con lo cual, pienso que se está penetrando y “ganando la batalla” en este sentido. De modo que por convicción y pasión que he tenido desde el principio por estos movimientos, mi Beethoven está cerca de todo esto. ¿Que si tiene sentido volver a grabar una obra que se ha hecho mil veces? Por supuesto que sí. Es una responsabilidad enorme, porque estamos hablando de una cumbre de la humanidad, de una obra como la Novena de Beethoven, que es de lo más excitante de la historia del arte, de la historia de la humanidad. Como intérprete, la responsabilidad artística es enorme. Y lo hago ahora, con 42 años, en lugar de haberlo hecho con treinta, y después de una larga trayectoria. Tiene sentido hacerla de la misma manera que tiene sentido releer un clásico, o regresar a un museo para volver a visitar un determinado cuadro que quizá hemos visto ya muchas veces. No somos los mismos cuando revisitamos la obra de arte. Haya pasado una semana o diez años. Y ésta es la grandeza del Arte, que nunca es monolítico, jamás es igual. Es algo que vive, respira y va evolucionando con el tiempo conforme evolucionamos nosotros también.

Entre sus últimos discos hay dos que coinciden en su vínculo con su Andalucía natal. Uno, el dedicado a Bartók, con el Concierto para orquesta y el Tercer concierto para piano, junto a la Filarmónica de Múnich y su paisano onubense Javier Perianes, y el otro, el dedicado al gaditano Manuel de Falla, con la Mahler Chamber Orchestra tocando sorpresivamente El amor brujo y El sombrero de tres picos. ¿Cómo ha resultado la experiencia de hacer Bartók con otro andaluz y Falla con una orquesta tan ajena como la Mahler?

Creo que es muy importante tener una conexión cultural, intelectual y emocional con toda la música que uno hace. Esto es algo esencial. Si uno no cree, no se moja, no se empapa de todo lo que rodea a un repertorio de un compositor o de una obra concreta, no vale la pena meterse en ello. Pero, dicho esto, es igualmente importante mantener una distancia, una cierta perspectiva. Porque si no tenemos perspectiva, podemos caer en un terreno de lugares comunes, de prejuicios, de puntos de vista manidos o erróneos, que es lo que puede ocurrir para, por ejemplo, nuestro Manuel de Falla aquí en España: que puede ser que lo tengamos demasiado manido, demasiado asociado con una época, con una serie de conceptos que tienen que ver con una idea muy equivocada de cultura y de patria. Falla es un compositor que ha sido manipulado y utilizado en ciertas épocas históricas, con un interés para manifestar solamente una dimensión muy superficial que no le hace en absoluto justicia. Falla fue un compositor radical, revolucionario, declaradamente vanguardista y moderno, cuya vida transcurrió rozando, dialogando y viviendo con personajes importantísimos en la evolución de la historia del arte durante la primera mitad del siglo XX. Si reducimos a Falla solamente a una epidermis folclórica muy parcial e identificada con una ideología concreta, estamos pervirtiendo, aniquilando la esencia de su legado. En el caso de la grabación que menciona, con dos de sus obras que son quizá las más emblemáticas, Falla proyecta hacia la modernidad su música y la pone al nivel de los Picasso, Diáguilev, Stravinski, Bartók, Ravel etc. etc. ¡No se puede reducir esta música a una anécdota folclórica! Es como si dijéramos que la Alhambra es un castillo bonito que está encima de una colina y que queda muy bien como fondo de la ciudad. ¡Pues no! La Alhambra es muchísimo más. El haber hecho la música de Falla con la Mahler Chamber Orchestra, que es una formación empeñada en buscar, en ir siempre más allá de la epidermis, incluso hasta las vísceras y los genes de cualquier música que hacen, sin prejuicios ni lugares comunes, es lo más interesante e importante.

 ¿Y Bartók?

El Concierto para orquesta es una obra emblemática para cualquier orquesta o director. Y el Tercer concierto para piano y orquesta, que he grabado con mi paisano andaluz, el fantástico pianista Javier Perianes. De nuevo, no se trata de la etiqueta o el apellido que le pongas, sino de la esencia, de tener al lado un gran artista, una persona con la que poder dialogar, que tenga la misma idea y la misma concepción del arte, con una dimensión global; un músico que en una pieza determinada no vea simplemente la superficie, que no se quede –como pasa con Falla– en la visión del aspecto folclórico, de las raíces húngaras o rumanas de Bartók, porque sería hacerle un flaco favor, no hacerle justicia a su gran música. Hablamos de un concierto en el que uno puede oír Bach, Stravinski, Ravel, y también, evidentemente, el folclore centroeuropeo. Es un bagaje que cualquier músico de un cierto nivel lleva consigo en años y años de formación. Aunque Bartók lleva años muerto, es fundamental que alcancemos cierta distancia y objetividad con la música de nuestra época. Es así como empiezan a surgir las cosas realmente interesantes. Termino retornando a la Alhambra: cuando uno está acostumbrado a mirarla siempre desde el mismo sitio, desde un único mirador, si de repente te mueves y cambias de posición para contemplarla desde otros ángulos, descubres nuevas cosas, y completas una visión más compleja, rica e interesante. ¡Siempre es bueno tener esta perspectiva múltiple!